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Santiago, Chile
Hablar de Luis Alberto Heiremans (1928-1964) suele conducir a una imagen nítida, casi fija: su dramaturgia como parte medular del teatro universitario chileno y emblema de una modernidad en plena ebullición. Esta lectura crítica ha organizado su producción en dos ciclos bien definidos. El primero, de filiación existencialista, se extiende desde Noche de equinoccio (1951) hasta Es de contarlo y no creerlo (1959), e incluye piezas como La hora robada (1952) y Moscas sobre el mármol (1958). El segundo, influido por su estadía en Europa, culmina en la trilogía de La Buenaventura: Versos de ciego (1961), El abanderado (1962) y El Tony chico (1964), su última obra. Eduardo Thomas Dublé (11) ha delineado con precisión esta cronología, y la crítica la ha reproducido con la naturalidad de un relato ya sedimentado. Esta imagen se consolida con su inscripción generacional: Heiremans como parte de una constelación de dramaturgos- Gabriela Roepke, José Ricardo Morales, Jorge Díaz, Raúl Ruiz, Mario Cruz, entre otros'-asociados a la impronta existencialista de los años cincuenta y sesenta. En las historias del teatro chileno aparece entre los innovadores que conjugaron experimentación estética y aguda conciencia de época. Así lo describen Julio Durán Cerda (31), Teodosio Fernández (116), Juan Andrés Piña (82), Elena Castedo-Ellerman (76) y Norma Alcamán Riffo (16): un Heiremans alineado con su tiempo, contenido en una narrativa de modernización cultural. Pero esta imagen, al privilegiar una genealogía ordenada, excluye zonas de ambigüedad: intersticios donde su obra y su figura se desvían de la línea recta de la historia. Es allí donde el archivo personal abre nuevas rutas. Cartas a mi madre (2014), editado por su sobrina, la escritora Cristina Larraín Heiremans, revela otro Heiremans: no solo en su dimensión íntima, sino también en su relación con la escritura. Por su propia naturaleza, el epistolario ocupa un margen: huella secundaria, residuo, espacio donde la subjetividad se despliega sin la rigidez de la dramaturgia. Divididas en cuatro secciones, las cartas trazan una biografía dispersa: desde sus años como estudiante de medicina hasta su madurez como escritor en París y sus últimos días en Nueva York. En ese tránsito emerge una intertextualidad inesperada y una creatividad que escapa del marco nacional. Dirigidas a su madre, Lucienne Despouy, las Cartas a mi madre habitan un espacio doméstico, pero no estrictamente privado. Operan desplazamientos sutiles que desafían la inscripción de Heiremans como dramaturgo nacional. Por un lado, atraviesa la correspondencia un repertorio cultural vasto: lecturas de Wilde y Brecht conviven con referencias a Nina Ricci, el cine hollywoodense y la ópera. Por otro, se despliega una red afectiva apenas explorada: Serge Matta, Raimundo Larraín y otros nombres con quienes compartió ciudades- Paris, Londres, Venecia, Nueva York-que complejizan su figura. Más que anclado a una escena local, Heiremans aparece como un sujeto en fuga, inserto en circuitos transnacionales, reacio a fijarse del todo. Este ensayo propone una lectura del epistolario desde una perspectiva queer, articulada en torno a dos ejes teóricos. El primero es la lectura reparadora formulada por Eve Kosofsky Sedgwick, que se aparta de la lógica de la sospecha y privilegia afectos, estrategias de supervivencia y modos creativos de habitar el mundo ("Lectura paranoica" 155). Aplicada a estas cartas, permite rastrear una modernidad íntima y cosmopolita, donde gestos de afinidad queer desestabilizan la narrativa dominante. El segundo eje proviene de los estudios (auto)biográficos: la noción de autorrepresentación elaborada por Leonor Arfuch. Para Arfuch (60), la autobiografía no refleja al yo de manera transparente, sino que lo escenifica. En este caso, la correspondencia con la madre se convierte en un dispositivo performativo donde la identidad se ensaya: el joven médico que se vuelve escritor, el dramaturgo que deviene viajero, el sujeto que transita entre lenguas, ciudades y afectos. El tercero analiza la hibridez estética del epistolario, donde el artificio de Wilde y la distancia brechtiana conviven sin disolverse. A partir de esa hibridez, el cuarto apartado introduce la figura del contagio para pensar las redes homosociales que desvían su trayectoria y lo vinculan con escenógrafos, bailarines y diseñadores. Por último, la conclusión se detiene en la distancia que estructura la correspondencia: entre Chile y Europa, entre madre e hijo, entre vida y escritura. En ese umbral, Heiremans escribe. Oscila. Se fuga.
Speaking of Luis Alberto Heiremans (1928-1964) usually leads to a clear, almost fixed image: his playwriting as a core element of Chilean university theater and an emblem of a modernity in full swing. This critical reading has organized his output into two well-defined cycles. The first, of existentialist affiliation, extends from Noche de equinoccio (Equinoccio Night) (1951) to Es de contarlo y no creolo (It's to be told and not believed) (1959), and includes pieces such as La hora robada (The Stolen Hour) (1952) and Moscas sobre el mármol (Flies on the Marble) (1958). The second, influenced by his stay in Europe, culminates in the Buenaventura trilogy: Versos de ciego (Blind Verses) (1961), El abanderado (The Standard Bearer) (1962), and El Tony chico (Little Tony) (1964), his final work. Eduardo Thomas Dublé (11) has precisely outlined this chronology, and critics have reproduced it with the naturalness of an already settled account. This image is consolidated by his generational inscription: Heiremans as part of a constellation of playwrights—Gabriela Roepke, José Ricardo Morales, Jorge Díaz, Raúl Ruiz, Mario Cruz, among others—associated with the existentialist imprint of the 1950s and 1960s. In histories of Chilean theater, he appears among the innovators who combined aesthetic experimentation and acute awareness of the times. This is how Julio Durán Cerda (31), Teodosio Fernández (116), Juan Andrés Piña (82), Elena Castedo-Ellerman (76), and Norma Alcamán Riffo (16) describe him: a Heiremans aligned with his time, contained in a narrative of cultural modernization. But this image, by privileging an orderly genealogy, excludes zones of ambiguity: interstices where his work and his figure deviate from the straight line of history. It is there where the personal archive opens new routes. Letters to My Mother (2014), edited by his niece, the writer Cristina Larraín Heiremans, reveals another Heiremans: not only in his intimate dimension, but also in his relationship with writing. By its very nature, correspondence occupies a margin: a secondary trace, a residue, a space where subjectivity unfolds without the rigidity of dramaturgy. Divided into four sections, the letters trace a dispersed biography: from his years as a medical student to his maturity as a writer in Paris and his final days in New York. In this transition, an unexpected intertextuality and a creativity emerge that escape the national framework. Addressed to his mother, Lucienne Despouy, Letters to My Mother inhabit a domestic, but not strictly private, space. They operate subtle shifts that challenge Heiremans's inscription as a national playwright. On the one hand, the correspondence traverses a vast cultural repertoire: readings of Wilde and Brecht coexist with references to Nina Ricci, Hollywood cinema, and opera. On the other, a barely explored affective network unfolds: Serge Matta, Raimundo Larraín, and other names with whom he shared cities—Paris, London, Venice, New York—that make his figure more complex. Rather than anchored to a local scene, Heiremans appears as a subject on the run, embedded in transnational circuits, reluctant to fully settle. This essay proposes a reading of the letters from a queer perspective, articulated around two theoretical axes. The first is the reparative reading formulated by Eve Kosofsky Sedgwick, which departs from the logic of suspicion and privileges affects, survival strategies, and creative ways of inhabiting the world ("Paranoid Reading" 155). Applied to these letters, it allows us to trace an intimate and cosmopolitan modernity, where gestures of queer affinity destabilize the dominant narrative. The second axis comes from (auto)biographical studies: the notion of self-representation elaborated by Leonor Arfuch. For Arfuch (60), the autobiography does not reflect the self transparently, but rather stages it. In this case, the correspondence with the mother becomes a performative device where identity is rehearsed: the young doctor who becomes a writer, the playwright who becomes a traveler, the subject who transits between languages, cities, and affections. The third analyzes the aesthetic hybridity of the correspondence, where Wilde's artifice and Brechtian distance coexist without dissolving. Based on this hybridity, the fourth section introduces the figure of contagion to consider the homosocial networks that deviate its trajectory and link it with set designers, dancers, and designers. Finally, the conclusion focuses on the distance that structures the correspondence: between Chile and Europe, between mother and son, between life and writing. On that threshold, Heiremans writes. He oscillates. He escapes.
