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François-Xavier Guerry
La Celestina, obra de Fernando de Rojas no destinada a ser representada en las tablas y que apenas cede a la tentación narrativa, se vale de una serie de estrategias compensatorias para que el oyente pueda visualizar los ademanes de los personajes, sus desplazamientos y sus muecas, así como el espacio en el que se mueven. Entre estas estrategias sobresale el uso masivo de acotaciones implícitas, que María Rosa Lida de Malkiel y otros estudiosos después de ella pusieron de manifiesto y clasificaron. De hecho, en una obra enteramente dialogada de esta índole, todas las réplicas se convierten en fuentes de información visual y otras tantas acotaciones, a mayor abundamiento cuando carece de cualquier actualización escénica. Por ello, podemos hipotetizar que La Celestina, caracterizada a priori por un potencial visual destacado, que solo pasa por las palabras, se presta más que otras obras a una adaptación gráfica, singularizándose por un alto grado de mediagenia gráfica. Nos proponemos comprobar este supuesto a través de una de las pocas —¿paradójicamente?— transposiciones a cómic de la misma: la que realizó Víctor Palmerín Navarro (MSPublishers) en 2017. En esta obra que echa mano de anacronismos y hallazgos visuales inesperados que conforman una imaginería pop y se decanta por un proceso de modernización sistemático del texto, el ilustrador saca provecho de todas las acotaciones del mismo y explota eficaz y felizmente sus potencialidades visuales. Evidenciaremos la desproporción que hay entre el componente visual y el componente escrito, y cómo el primero, con su arte de la síntesis, llega a sustituir al segundo; en otras palabras, cómo La Celestina, de obra literaria de carácter visual en ciernes, se convierte en obra plenamente visual que casi podría prescindir del texto.
La Celestina, a work by Fernando de Rojas not intended for stage performance and scarcely yielding to narrative exposition, relies on a series of compensatory strategies to allow the audience to visualize the characters’ gestures, movements, and facial expressions, as well as the spaces they occupy. Among these strategies, the extensive use of implicit stage directions stands out, as highlighted and classified by María Rosa Lida de Malkiel and other scholars. Indeed, in an entirely dialogue-driven work of this kind, every line becomes a source of visual information and effectively functions as an additional stage direction, especially in the absence of any scenic updates. Therefore, we may hypothesize that La Celestina, characterized a priori by a prominent visual potential conveyed solely through language, lends itself more readily than other works to graphic adaptation, distinguishing itself by a high degree of visual mediagenicity. We aim to examine this hypothesis through one of the few—paradoxically?—comic book adaptations of the work: the version by Víctor Palmerín Navarro (MSPublishers, 2017). In this adaptation, which employs anachronisms and unexpected visual inventions forming a pop imagery and systematically modernizes the text, the illustrator makes full use of all the original stage directions and effectively exploits their considerable visual potential. We will highlight the disproportion between the visual and textual components, showing how the former, through the art of synthesis, comes to substitute for the latter; in other words, how La Celestina, a literary work with latent visual qualities, is transformed into a fully visual work that could almost dispense with the text entirely.
