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VÉLEZ SAINZ NOS OFRECE EN ESTE LIBRO el espejo que el teatro áureo necesitaba con urgencia para mirar con confianza hacia el futuro, entendiendo cabalmente su pasado. El objeto de estudio queda bien claro desde su título y subtítulo. La apropiación sólo es posible si hay antes un propietario, pero parece que desde el siglo XVIII, el teatro áureo ha estado huérfano de tal condición en cuanto acervo compartido por todos aquellos que hablan la misma lengua. A partir de ahí, muy traído y llevado, y sobre todo muy atacado desde la propia retaguardia. Como ejemplo opuesto, el de Shakespeare, reivindicado tradicionalmente por los países de herencia británica, unido indisolublemente a la lengua inglesa; una correspondencia consolidada en el periodo identitario más expansivo y canonizado a nivel internacional. Quizás sea ya demasiado tarde para nuestros clásicos en un contexto en el que, continuando una notoria trayectoria, las instancias gubernamentales tampoco parecen tener gran interés.
El problema se materializa cuando las dos Españas —el concepto historiográfico y cultural sobre la división política y social que ha caracterizado a España desde el siglo XIX— ya están bien asentadas, y alcanza su culmen en el siglo XX, sin que sepamos aún si el XXI traerá mejores resultados. A propósito de ello, cabe pensar en la internacionalidad del concepto “clásico” en los festivales españoles, siempre tan frecuentados por los Shakespeares y los Molières, pese al número ingente de obras escritas en español en los siglos XVI y XVII, esperando a ser redescubiertas. En el siglo XIX, cada España toma a su autor como bandera: los conservadores, a Calderón, y los liberales, a Cervantes. Desde entonces los caminos se extienden como dos líneas paralelas que sólo se encuentran en el infinito.
De gran interés para la historia del teatro español son los capítulos 1 y 6, en los que Vélez Sainz repasa de manera certera, concisa y contundente lo que es un secreto a voces: el deservicio que gran parte de los “agentes”, en terminología de Pierre Bourdieu, han prestado al legado dramático áureo (15). Entre los agentes se cuentan los directores de programación, los directores de escena, los críticos, los profesores y maestros, los ensayistas y los autores de ediciones escolares (26). Una larga lista complementada por [End Page 169] el intrincado concepto de lo nacional en el ámbito hispánico, causa de que el teatro del Siglo de Oro quede indisolublemente marcado por el uso que han hecho de él entidades como el régimen franquista. A través de varias producciones, Vélez Sainz estudia el uso político del teatro aurisecular en el capítulo 3, “Personajes colectivos e identidad: Numancia y Fuenteovejuna en clave nacional”. En él explica por qué ha costado (y sigue costando) tanto reivindicar este teatro después de la muerte del dictador (56), al mismo tiempo que analiza el uso que el bando republicano hizo de los clásicos, siendo ejemplo paradigmático el espectáculo La tragedia de Numancia (1937) en la adaptación de Rafael Alberti. Porque esta es exactamente la pregunta que se hace Vélez: ¿cuándo se convirtió el teatro español clásico en un campo de batalla ideológico? (241). Entre todo el ruido, en las páginas de este libro emerge como esperanza de futuro Federico García Lorca, valga la paradoja, quien, con su proyecto de teatro popular, La Barraca, supo entender el potencial que este teatro tenía sin renunciar a lo que ya era y entendió que era un instrumento de cambio sin por ello exigir que el pueblo que lo contemplaba fuera otro. Superó todas las dicotomías, queriendo hacer un teatro de todos para todos. Sin embargo, como nos recuerda el autor en el capítulo 6, los barracos recibieron ataques a diestra y siniestra, concitando la reprobación desde ambos extremos del espectro político.
Los capítulos 4 y 5 analizan montajes teatrales, recientes y no tanto, que también siguen postulados...
