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BAD BLOOD usa el método comparativo para demostrar que la representación de las personas negras en las literaturas inglesa y española de la temprana modernidad está dominada por el hecho innegable de la esclavitud transatlántica, que hasta mediados del siglo XVI fue un fenómeno controlado por España y Portugal. En la introducción, Weissbourd aclara que la categoría de la diferencia racial —el judío, el musulmán, el negro— es de origen religioso. También establece que el concepto de persona negra en las tradiciones literarias inglesa y española tiene como referente ineludible la institución de la esclavitud. La cultura española introduce, a través de la Inquisición, la idea de que la identidad religiosa se hereda (capítulo 3); de ahí que se pueda excluir a los descendientes de judíos y musulmanes. Para Weissbourd esta concepción excluyente por herencia biológica subyace en la configuración que hace William Shakespeare del personaje de Otelo como Moor o de Shylock como judío, y es de origen hispánico. Weissbourd demuestra que el término Moor en el teatro inglés es polivalente, porque unas veces significa musulmán, otras negro (con o sin adscripción religiosa) y otras ambas cosas (capítulo 4). No hay que confundirlo con el término moro ni morisco del teatro español.
La autora hace un repaso a los estudios académicos dedicados a la raza en la temprana modernidad inglesa y nota que todos ellos apuntan a que en la representación de la diferencia racial del teatro inglés subyace “la idea de España” (5–8). Los españoles constituyen una nación de gente mezclada, mongrels (perros mestizos), como se señalaba en varios tratados de propaganda antiespañola de finales del siglo XVI. Esa mezcla innoble es el pasado judío y musulmán. España ocupa un lugar de racialización religiosa, el lugar de donde viene el imaginario del moro, el pagano y el negro.
Weissbourd advierte del peligro de ver el modelo racial español de limpieza de sangre como una influencia ideológica en la literatura inglesa, ya que no hubo traducciones de obras teatrales españolas, en las que la obsesión por la limpieza de sangre se representó con gran frecuencia. En el capítulo 1, “‘Pure Blood… Doesn’t Cost a Thing’: Performing Purity of Blood,” se presenta la complejidad de las situaciones en el teatro español en las que la limpieza de [End Page 173] sangre se cuestiona o incluso se critica a través de la ironía. Weissbourd lo analiza en La villana de Getafe de Lope de Vega, obra escrita en pleno proceso de la expulsión de los moriscos (1609–14), en la que Inés, mujer pobre pero cristiana vieja, consigue casarse con un hombre de clase social superior tras acusarle falsamente de ser morisco.
Esta complejidad española —la existencia de estatutos y prácticas de limpieza de sangre junto con su cuestionamiento y crítica— no se entendía del todo en Inglaterra. El capítulo 2 presta atención a textos españoles en prosa traducidos al inglés. En las traducciones inglesas, el problema de la limpieza de sangre simplemente se elude o se traduce mal, como en la versión inglesa del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, de James Mabbe (The Rogue) de 1623, o en la obra teatral The Spanish Gypsy (ca. 1623), atribuida a Thomas Middleton y William Rowley, basada en la novela ejemplar cervantina La fuerza de la sangre.
Como demuestra Weissbourd en los capítulos 3 (“Blackness, Slavery, and Service in the Comedia”) y 4 (“‘I Have Done the State Some Service’: Moorishness and Slavery on the English Stage”), lo que sí es comparable en ambas tradiciones teatrales es la equiparación de ser negro y ser esclavo, tanto en el plano real como en el simbólico. El tropo común de los personajes negros protagonistas en ambos teatros es el servicio al Estado a través de la participación en los proyectos imperiales, sea de...
