Acceso usuarios
Julia Ruiz
En 1966 la bailarina rusa Maya Plisetskaya le hizo un encargo al por aquel entonces coreógrafo del Ballet Nacional de Cuba Alberto Alonso: quería encarnar el personaje de Carmen en el ballet. Hasta el momento, la novela de Merimée había sido musicalizada por Bizet en forma de Ópera y existía solo una versión realizada para el ballet en 1949, la del francés Roland Petit. Para ello Alberto Alonso realizó unos “esbozos” de la coreografía en Cuba, con Alicia Alonso, antes de presentarla en la URSS. Y así, nacieron dos propuestas escénicas completamente diferentes bajo un mismo texto coreográfico. El efecto que provoca la experiencia de ver bailar a Alicia Alonso nada tiene nada que ver con la de Plisetskaya, a pesar de la perfección técnica en la interpretación de esta última. ¿Por qué? ¿Qué encierra la interpretación de la cubana que atrae al espectador y singulariza la expresión del cuerpo en movimiento?Como indica Manuel Asensi en su Crítica y sabotaje (2011), “el cine, la televisión, las páginas web, los periódicos (…) son medios a través de los cuales se cumple la acción modeladora de los aparatos ideológicos heterogéneos y plurales del Estado, o del Imperio”, y del mismo modo el discurso de la danza también evidencia la construcción de un modelo de mundo que captura imaginariamente al sujeto a través de una estructura silogística concreta. Así pues, desde el ejercicio práctico de la crítica como sabotaje nos preguntaremos acerca de ¿qué modelo de mundo subyace en la interpretación de Alicia Alonso? ¿Cómo se construye el silogismo en su discurso? ¿Cuál es la dirección ideológica que toma dicha modelización? ¿Y hasta qué punto esta “logra que los individuos participen de ella mediante sus acciones y sus discursos”?
En 1966 la ballarina russa Maia Plisetskaya li va fer un encàrrec a l'en aquells dies coreògraf del Ballet Nacional de Cuba Alberto Alonso: volia encarnar el personatge de Carmen en el ballet. Fins al moment, la novella·la de Merimée havia sigut musicalizada per Bizet en forma d'Òpera i existia només una versió realitzada per al ballet en 1949, la del francés Roland Petit. Per a això Alberto Alonso va realitzar uns “esbossos” de la coreografia a Cuba, amb Alicia Alonso, abans de presentar-l'a l'URSS. I així, van nàixer dues propostes escèniques completament diferents sota un mateix text coreogràfic. L'efecte que provoca l'experiència de veure ballar a Alicia Alonso res té a veure amb la de Plisetskaya, malgrat la perfecció tècnica en la interpretació d'aquesta última. Per què? Què té la interpretació de la cubana que atrau a l'espectador i singularitza l'expressió del cos en moviment? Com indica Manuel Asensi en la seua Crítica y sabotaje (2011), “el cinema, la televisió, els pàgines web, els periòdics (…) són mitjans a través dels quals és compleix l'acció modeladora dels aparells ideològics heterogenis i plurals de l'Estat, o de l'Imperi”, i de la mateixa manera el discurs de la dansa també evidència la construcció d'un model de món que captura imaginàriament al subjecte a través d'una estructura sil·logística concreta. Així doncs, desd de l'exercici pràctic de la crítica com a sabotatge ens preguntarem sobre quin model de món subjau en la interpretació d'Alicia Alonso? Com és construeix el sil·logisme en el seu discurs? Quina és la direcció ideològica d'aquesta modelització? I fins a quin punt aquesta “aconsegueix que els individus participen d'ella mitjançant els seues accions i els seus discursos”? En 1966 la ballarina russa Maia Plisetskaya li va fer un encàrrec a l'en aquells dies coreògraf del Ballet Nacional de Cuba Alberto Alonso: volia encarnar el personatge de Carmen en el ballet. Fins al moment, la novel·la de Merimée havia sigut musicalizada per Bizet en forma d'Òpera i existia només una versió realitzada per al ballet en 1949, la del francés Roland Petit. Per a això Alberto Alonso va realitzar uns “esbossos” de la coreografia a Cuba, amb Alicia Alonso, abans de presentar-la a l'URSS. I així, van nàixer dues propostes escèniques completament diferents sota un mateix text coreogràfic. L'efecte que provoca l'experiència de veure ballar a Alicia Alonso res té res a veure amb la de Plisetskaya, malgrat la perfecció tècnica en la interpretació d'aquesta última. Per què? Què tanca la interpretació de la cubana que atrau a l'espectador i singularitza l'expressió del cos en moviment?Com indica Manuel Asensi en la seua Crítica i sabotatge (2011), “el cinema, la televisió, les pàgines web, els periòdics (…) són mitjans a través dels quals es compleix l'acció modeladora dels aparells ideològics heterogenis i plurals de l'Estat, o de l'Imperi”, i de la mateixa manera el discurs de la dansa també evidencia la construcció d'un model de món que captura imaginàriament al subjecte a través d'una estructura sil·logística concreta. Així doncs, des de l'exercici pràctic de la crítica com a sabotatge ens preguntarem sobre quin model de món subjau en la interpretació d'Alicia Alonso? Com es construeix el sil·logisme en el seu discurs? Quina és la direcció ideològica que presa aquesta modelització? I fins a quin punt aquesta “aconsegueix que els individus participen d'ella mitjançant les seues accions i els seus discursos”?
In 1966 the Russian dancer Maya Plisetskaya commissioned the then-choreographer of the National Ballet of Cuba Alberto Alonso: she wanted to embody the character of Carmen in the ballet. Until now, Merimée’s novel had been set to music by Bizet in the form of an opera and there was only one version made for the ballet in 1949, the one by the French Roland Petit. Thus Alberto Alonso made some “sketches” of the choreography in Cuba, with Alicia Alonso, before presenting it in the URSS. And so, two completely different stage proposals were born under the same choreographic text. The effect caused by the experience of seeing Alonso’s dance has nothing to do with Plisetskaya’s, despite the technical perfection in the interpretation of the latter. Why? What is contained in the interpretation of the Cuban that attracts theviewer and singles out the expression of the body in motion? As Manuel Asensi indicates in his Critique and Sabotage (2011), “cinema, television, web pages, newspapers (…) are means through which the modeling action of the heterogeneous and plural ideological apparatuses of the State is carried out, or of the Empire”, and in the same way the dance discourse also shows the construction of a world model that imaginatively captures thesubject through a concrete syllogistic structure. Thus, from the practical exercise of criticismas sabotage, we will ask ourselves about which model of the world underlies Alonso’s interpretation.How is the syllogism constructed in her speech? Which is the ideological direction thatsuch modeling takes? And to what extent does it “make individuals participate in it throughtheir actions and their discourses”?
