Acceso usuarios
Núria De Asprer Hernández
Abordaremos la traducción de poesía visual basándonos en dos ejemplos seleccionados del periodo vanguardista (1918 y 1921, respectivamente): dos poemas escritos en lengua francesa por Vicente Huidobro. El sentido (en su vertiente tanto sensorial como semántica) y su adhesión a una concepción plural y no inmanente del mismo se examinará mediante el análisis contrastivo de dos poemas visuales que, pese a llevar el mismo título, Tour Eiffel, se derivan de procesos de composición muy diferentes. Uno de estos ejemplos comparte rasgos del género caligramático a la vez que explota las técnicas del cubismo analítico y sintético (d’Asprer 2002); mientras que el otro combina pintura y escritura poética, insertándose el texto en un fondo figurativo del referente temático, y donde el color intenso predomina. Estas dos variantes de iconicidad: iconicidad secundaria (según terminología de G. Sonesson), en el primer caso, e iconicidad directa en el segundo, así como algunas distinciones matizadas entre iconicidad imágica, diagramática y metafórica (Peirce 1903), más sensibles a la naturaleza plural y dinámica de los procesos creativos y de significación, servirán de base para plantear una traducción poética y pensante (Berman 1985) y para analizar el proceso seguido en la elaboración de la misma en castellano.
We will tackle the translation of visual poetry based on two examples selected from the avant-garde period (1918 and 1921 respectively), two poems written in French by Vicente Huidobro. The sense (in both its sensory and semantic aspect) and its relation to a plural and non-immanent conception of it will be examined through contrastive analysis of two visual poems, which, despite carrying the same title, Tour Eiffel, derive from very distinct composition processes. One of these examples shares features of the calligramatic genre, while exploiting analytical and synthetic techniques of Cubism (d'Asprer 2002); while the other combines painting and poetic writing, with the text inserted in a figurative background of thematic reference and where intense colour predominates. These two modalities of iconicity: secondary iconicity (in accordance with G. Sonesson's terminology), in the first case, and direct iconicity in the second, as well as some nuanced distinctions between imagic, diagrammatic and metaphoric iconicity (Peirce 1903), more sensitive to the plural and dynamic nature of the creative process and of significance, will serve as a basis for engaging in poetic and reflective translation (Berman 1985) and for analysing the process we have followed in elaborating it in Spanish.
