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Patricia López López-Gay 
Este artículo pone en diálogo dos películas que exploran las interconexiones entre la crisis económica ibérica y el presunto declive de la memoria que prevalece en la época contemporánea. Primero, situamos "Cristales rotos" (2012), de Víctor Erice, y "Mercado de futuros" (2011), de Mercedes Álvarez, en la categoría de cine autoficcional producido desde España en tiempos de crisis. Genéricamente ambiguas, oscilan entre el documental y el cine de ficción. Su poética compartida de la memoria está marcada por el sentimiento generalizado de ambigüedad que prevalece en tiempos inciertos de recesión financiera. El cine autoficcional de la crisis ilumina la imposibilidad de documentar orígenes absolutos, sean estos los orígenes del capitalismo tal y como los vivió la primera clase trabajadora, o los orígenes de la recesión financiera actual. Aunque estas películas apunten a sus propios "modos de escritura ficcional", también enfatizan la necesidad de ir más allá del arte, al invocar prácticas de contra-memoria de la crisis que tienen que ver con la apropiación del espacio por parte de los ciudadanos. En definitiva, la fuerza rememorativa de estas autoficciones de Álvarez y Erice radica en los modos originales de resistencia artística y social que no solo documentan, sino que también producen, a través del cine, en un contexto prolongado de crisis.
This article explores two autofictional films that reflect upon the on-going Iberian crisis and its interconnections with the alleged decline of personal memory. First, Víctor Erice’s "Cristales rotos" (2012) and Mercedes Álvarez’s "Mercado de futuros" (2011) are placedwithin the category of autofictional cinema produced from Spain in times of crisis. Grounded in a widespread sentiment of uncertainty, these films illuminate the impossibility of documenting absolute origins, be it the origins of capitalism as it was lived by the first working class, or the origins of the current financial recession. While both autofictions are self-referential films that point at their own fictionalways of writing, they remind the viewer not only of their status as text, or art, but also of the need to move beyond the text, notably, when they call out for practices of counter-memory of the crisis that have to do with the creative appropriation of space by citizens. Ultimately, the full memorializing power of "Cristales rotos" and "Mercado de futuros" lies in the original modes of artistic and social resistance that they not only document, but also at times enact, within the context of the Iberian crisis.
