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City of Minneapolis, Estados Unidos
En su ya clásico estudio sobre el cine documental, Bill Nichols reorienta el enfoque predominante en los estudios cinematográfcos, que tradicionalmente se centraba en la mirada (gaze), hacia la voz. Nichols entiende la voz metafóricamente como la transmisora del "punto de vista social de un texto, de cómo nos está hablando y de cómo está organizando los materiales que nos presenta" (18-19). De ahí que la voz documental parece estar en una encrucijada: la de diseñar diferentes formas de expresar, explorar y revelar las voces y la de eludir las políticas vocales y el control acústico que habían impedido, en primer lugar, que las voces inaudibles fueran oídas. A pesar de lo problemático de ese intento de "dar voz" o incluso de pensar en singular la voz documental, un posible punto de partida para pensar la estética documental de las voces feministas y sobre todo, de su dimensión sonora es la premisa misma de que esa voz otorgada es el resultado de un diseño de espacios y modulaciones y de una condición elusiva del control acústico que haga posible, en defnitiva, la agencialidad. Estos documentales, Femicidio, una historia, múltiples luchas de Mara Ávila del 2019 y Gotas de lluvia de Susana Nieri del año 2020 abordan la violencia de género y se centran en las voces de hijas de mujeres que o bien han sido víctimas de femicidio o de su intento y refexionan acerca de la voz testimonial, y sobre todo acerca de la transformación de la voz testimonial individual en voces múltiples y entrelazadas. Es a través de estas voces que estos documentales, como había sugerido Ana Amado al abordar las nuevas estéticas del nuevo milenio, también sirven, aunque de manera diferente a las del siglo XX, como intervenciones que renuevan los "compromisos con lo social, con sus momentos críticos, con el peso del duelo, con el deber del testimonio, con la responsabilidad de la memoria" (10). Estas persistencias acústicas se abordan estéticamente a través de un trabajo feminista sobre la acusmaticidad, no con el modelo de la voz over individual masculina,2 sino como una acusmaticidad anclada en la centralidad de cuerpos múltiples y de voces entrelazadas, es decir, como una acusmaticidad corporizada, que a pesar de la desincronización cuerpo-imagen enfatiza el anclaje corporal de las voces plurales. Sincronía, desincronización y envoltura sonora Puesto que ambos documentales exploran la violencia de género desde la perspectiva de las hijas de mujeres víctimas de femicidio, resulta importante preguntarse cómo se explora y se expresa la voz (sonora y narrativa) de estas hijas. De esta forma, el control patriarcal sobre la voz se ejerce también como control sobre el cuerpo (310). La sonoridad está presente tanto en la emisión de la voz como en la escucha (a través de una relacionalidad sonora), y no como una voz individual, sino como voces numerosas y entrelazadas: como canto, como grito, pero también como voces audibles que no son necesariamente inteligibles.
