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, Clara Inés López-Rodríguez (secret.) , Emilio Ortega Arjonilla (voc.) , Jorge Díaz Cintas (voc.) , Pilar Orero Clavero (voc.) RESUMEN Guión cinematográfico y guión audiodcsriptivo : un viaje de ida y vuelta.
El viaje de ida y vuelta es la formulación metafórica de una idea sencilla. Un guión audiodescriptivo no deja de ser una vuelta al guión de cine. Si audiodescribir es un complejo proceso de traducción intersemiótica que se concreta en el trasvase de imagen a palabras, el trayecto de traducción colectiva que convierte el guión cinematográfico en un film es su reverso previo, puesto que el guionista ha escrito primero ese film también con palabras.
Es decir, el viaje de ida transcurre del guión cinematográfico al film, como una traducción colectiva cuyo resultado es la película. Y si seguimos un orden, digamos, cronológico, tras ese primer trayecto, el viaje de vuelta lo recorre en solitario el audiodescriptor, partiendo de la película para traducir la parte visual en su guión audiodescriptivo, volviendo a las palabras. En ese recorrido simétrico, lo que llamaremos el espacio textual fílmico funciona como bisagra, es el lugar de destino del primer guionista y el lugar de origen del segundo guionista, del audiodescriptor. En este viaje de ida y vuelta, el film es estación de llegada y estación de salida. Esto significa que las imágenes son las mismas, aunque, evidentemente, entre las palabras de ambos guionistas no esperemos encontrar correspondencias exactas. Tanto en las tesis doctorales como en la vida, todos los viajes son de ida.
El contenido de esta tesis doctoral consta de tres capítulos fundamentales y un último capítulo reservado a las conclusiones.
El capítulo 2 establece el marco teórico general, los fundamentos de nuestra conceptualización del texto cinematográfico y de su espectador, así como los planteamientos que dan cabida a nuestras hipótesis y objetivos. Puesto que entramos de lleno en el campo de trabajo del análisis textual en general y fílmico en particular, recurrimos a textos teóricos y manuales sobre teoría del cine, comunicación audiovisual, narrativa cinematográfica y semiótica de la imagen para construir nuestros propios fundamentos teóricos, epistemológicos, conceptuales y metodológicos.
En el primer bloque (2.1.), primero se presenta un recorrido por las principales teorías cinematográficas hasta llegar a los dos pilares en los que se basa dicha conceptualización: por un lado, el cognitivismo y neoformalismos cinematográficos (Bordwell y Thompson, 1995) y por otro la semiótica y la comunicación audiovisual (Bettetini, 1996; Talens y Company, 1984).
En el segundo bloque (2.2.) desarrollamos esta conceptualización del texto fílmico, remontándonos a la explicación de las categorías necesarias para comprender que existe en una doble dimensión: como objeto semiótico (espacio textual) y como resultado de un proceso comunicativo (texto).
El tercer bloque (2.3) busca ofrecer una caracterización detallada del espectador, ya que participa en el proceso comunicativo formando parte activa de la construcción del significado. Por otro lado, también explora los límites interpretativos que todo film impone al espectador mediante sus paradigmas organizativos, el modo particular en que organiza sus signos y sus códigos. En ese sentido, también caracterizaremos la tipología de signos y códigos que componen el sistema fílmico, estableciendo criterios de selección y organización de estos códigos (Tabla 2.1).
El cuarto bloque (2.4.) está dedicado a los fundamentos metodológicos de este trabajo. Partiremos de los análisis interpretativos de raíz semiótica para rastrear una estructura de trabajo que sirva tanto a nuestros objetivos generales como a nuestro objetivo aplicado. De este modo, en el último apartado de este bloque, los signos y los códigos fílmicos seleccionados serán redistribuidos en tres niveles de la imagen: puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie (Carmona, 1996; Casetti y Di Chio, 1991). Por un lado, esta distribución redunda en los objetivos del proyecto de investigación donde se enmarca esta tesis (2.4.2.1. Aplicaciones para Taggetti), y por otro, nos servirá para plantear nuestras hipótesis iniciales (2.4.2.2. Aplicaciones para el viaje de ida y vuelta). En este último epígrafe expondremos una serie de correspondencias entre las fases de construcción de un film (preparación, filmación y montaje), los niveles de la imagen (puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie) y los niveles del discurso verbal en los guiones audiodescriptivos (nivel léxico, nivel sintáctico y nivel discursivo) recogidas en un cuadro sinóptico a modo de resumen de todo el planteamiento al final del capítulo (Imagen 2.11).
En el capítulo 3 trazamos el viaje de ida, entendiéndolo como el recorrido por las distintas fases de construcción del film, al mismo tiempo que las haremos corresponder con cada una de las áreas significantes de la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie.
Lo que pretendemos, en última instancia, es establecer una comparación entre el trabajo del guionista de cine y el audiodescriptor para sugerir la posibilidad de que compartan estrategias textuales y principios de escritura. En ese sentido, hemos necesitado acudir a todo tipo de material procedente del campo cinematográfico referido con las distintas profesiones cinematográficas, en especial manuales de guión cinematográfico y ejemplos de guiones originales, pero también entrevistas a directores, montadores o actores, libros especializados, compendios técnicos, etc.
En el primer bloque (3.1.), nos detendremos especialmente en la fase del guión en relación a nuestra hipótesis segunda, según la cual pueden existir paralelismos entre el trabajo del guionista fílmico y del guionista audiodescriptivo que apunten hacia estrategias comunes. Para ello, profundizamos en ciertos aspectos del trabajo de guionización, distinguiendo asimismo entre guión literario, guión técnico y storyboard.
El segundo bloque (3.2.) está consagrado al texto fílmico, a analizar uno por uno los elementos constituyentes para cada uno de los niveles, en relación al proceso de construcción fílmico. En el apartado 3.2.1. se verán las correspondencias entre la fase de preparación y los códigos que comunican desde la puesta en escena (actores, espacio escénico, vestuario, peluquería, maquillaje, color, iluminación y sonido), materializada a partir del guión literario.
Las diferencias entre guión literario y guion técnico se comprueban con algunos ejemplos en el apartado 3.2.2., comprendiendo a qué nos referíamos con que un texto fílmico es también un conjunto de procesos.
En el apartado 3.2.3. analizamos la fase de filmación teniendo en cuenta, tanto los códigos que establece el lenguaje de la cámara como las consecuencias de estos recorridos en la mirada del espectador, que explora los encuadres en un orden determinado según los distintos elementos de la puesta en cuadro (componentes visuales, tipos de plano, movimientos de la cámara, modos de filmación, etc.).
Y concluimos el capítulo con el apartado 3.2.4., fundamental para comprender la constitución del texto fílmico como un discurso que atiende a una serie de principios constructivos globales. En este último bloque, también tendrá lugar el análisis en paralelo del proceso de montaje y los códigos pertenecientes a la puesta en serie.
En el capítulo 4, trazamos el viaje de vuelta, entendiéndolo como un análisis de las estrategias textuales de la audiodescripción en los tres niveles del discurso verbal (nivel léxico, nivel sintáctico y nivel discursivo) en relación con los tres niveles de la imagen (puesta en escena, puesta en cuadro y puesta serie).
Partiremos de un análisis del estado de la cuestión en España a partir del estudio detallado de las pautas que aparecen en la norma UNE 153020: 2005 Audiodescripción para personas con discapacidad visual. Requisitos para la audiodescripción y elaboración de audioguías (AENOR, 2005).
El bloque 4.1. se centra en la audiodescripción de los elementos de la historia, aquellos que se corresponden con el nivel de la puesta en escena y con la rama aplicada de Taggetti Narración.
Por su parte, el bloque 4.2. desmenuza los elementos del discurso fílmico y establece la categorización de etiquetas fílmicas que han formado parte de Taggetti Imagen, relacionándolas siempre con los recursos semióticos del texto origen para observar sus correspondencias.
Bajo esta estructura general se van listando numerosos ejemplos que van arrojando una serie de resultados parciales en el nivel léxico, sintáctico y discursivo en distintos films.
En el apartado 4.3. realizamos un estudio de caso para realizar un análisis textual completo de un elemento escogido en base a una serie de criterios. El método deductivo apuntará a la enumeración de una serie de estrategias textuales en los guiones audiodescriptivos que, por un lado, pueden, o no, corresponderse a su vez con las estrategias del guión original cinematográfico y, por otro, refuerzan la hipótesis de que el análisis fílmico es la mejor herramienta de conocimiento del texto origen para el audiodescriptor. En última instancia, el cruce del análisis fílmico y del análisis textual nos servirá para acreditar en el breve estudio caso de Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005; AD José Luis Chavarría Pérez, 2006) la utilidad del guión cinematográfico como herramienta de consulta o como texto paralelo en el proceso traductor audiodescriptivo.
En el capítulo 5 ofreceremos unas conclusiones globales derivadas de nuestro viaje de ida y vuelta, apuntando hacia una redefinición de la audiodescripción cinematográfica, que extienda las perspectivas investigadoras en el futuro, especialmente las que emergen del cruce entre las disciplinas que nos han albergado: el análisis fílmico, la semiótica y la traducción.
Por último, en las referencias bibliográficas, incluiremos también el material audiovisual utilizado, tanto las películas sin audiodescribir como las películas audiodescritas (en español por la ONCE).
¿ RÉSUMÉ (Pour cette thèse, notre titre en français, «Scénarisation et audiodescription: l¿aller-retour», est plus mélodieux, plus poétique que celui en espagnol) L'aller-retour est la formulation métaphorique d'une idée simple. Une audiodescription est simplement un retour à l'écriture de scénarisation. Si audiodescrire est un processus complexe de traduction intersémiotique, incarnée dans le transfert de l'image aux mots, le chemin de la traduction collective qui rend le scénario d'un film est son inverse précédente, puisque l'écrivain avait tout d'abord écrit le film avec d¿autres mots.
En fait, l¿aller passe du scénario à la traduction collective qui achève en film. Et si nous suivons un ordre, disons, chronologique, après ce premier voyage, aurait lieu le retour, où l¿audiodescripteur voyage seul. Dans ce deuxième voyage, la partie visuelle du film est l¿origine, le texte audiodescriptif est la destination, en revenant ainsi aux mots. Lors de ce voyage symétrique, ce que nous allons appeler l¿espace textuel filmique fonctionne comme une charnière, car c¿est l'endroit où le premier écrivain arrive et, en même temps, c¿est le lieu de départ du deuxième écrivain, c¿est à dire, l¿audiodescripteur. Le film est la gare d¿arrivée et de départ. Cela signifie que les images sont les mêmes, bien qu¿évidemment, l¿espoir est de ne pas trouver de correspondances exactes entre les mots des deux écrivains. Aussi bien pour une thèse de doctorat ou pour la vie, tous les voyages sont des « allers ». Lorsqu¿on retourne au point de départ, certaines choses ont changé et nous devons donc commencer ce double voyage avec cette idée en tête.
Le contenu de cette thèse de doctorat, à partir d¿ici, se compose de trois chapitres principaux et d¿un dernier chapitre réservé à des conclusions.
Le chapitre 2 établit le cadre général, les fondements de notre conceptualisation du texte du film et de son audience ainsi que les approches qui reflètent nos hypothèses et nos objectifs. Puisque nous entrons pleinement dans le domaine de l'analyse textuelle en général et de l¿analyse filmique en particulier, le recours à des textes théoriques et manuels sur la théorie du cinéma, sur la communication audiovisuelle, sur le récit filmique et sur la sémiotique de l¿image est obligatoire afin de construire nos propres fondements théoriques, épistémologiques, conceptuels et méthodologiques.
Dans le premier bloc (2.1), pour commencer, une visite est présentée par les grandes théories de films jusqu'aux deux piliers sur lesquels repose notre conceptualisation: d'abord, le cognitivisme et le néo-formalisme cinématographique (Bordwell et Thompson, 1995) et puis la sémiotique et la communication audiovisuelle (Bettetini, 1996; Talens and Company, 1984).
Dans le deuxième bloc (2.2), nous développerons cette conceptualisation du texte filmique, revenant à l'explication des catégories nécessaires pour comprendre qu'il y a une double dimension: le film comme objet sémiotique (espace textuel) et aussi le film en tant que résultat d'un processus de communication (texte).
La troisième section (2.3) vise à fournir une caractérisation détaillée du spectateur, car il participe du processus de communication, ce qui fait partie activement de la construction du sens. D'autre part, il explore aussi les limites interprétatives imposées sur tous les spectateurs par le film lui-même, à travers ses paradigmes organisationnels, c¿est à dire, la façon particulière dont il organise les signes et les codes. C¿est pour cela que nous caractérisons aussi les types de signes et de codes qui composent le système filmique, afin d'établir des critères de sélection et d'organisation de ces codes (voir tableau 2.1).
Le quatrième bloc (2.4) est dédié aux fondements méthodologiques de ce travail. Nous partons de l'analyse sémiotique interprétative pour suivre une structure de travail qui servira aussi bien à nos objectifs généraux qu¿à notre objectif appliqué. Ainsi, dans la dernière section de ce bloc, les signes et les codes des films sélectionnés seront redistribués en trois niveaux de l'image: la mise en scène, le mise en cadre et la mise en chaîne (Carmona, 1996; Casetti et Di Chio, 1991). D'une part, cette répartition aboutit aux objectifs du projet de recherche où cette thèse est encadrée (2.4.2.1. Applications Taggetti), et d'autre part, elle nous aidera à augmenter notre hypothèse de départ (2.4.2.2. Applications pour l¿aller-retour). Dans cette dernière section, nous allons exposer une série de correspondances entre les phases de construction d'un film (préparation, filmage et montage), les niveaux de l'image (mise en scène, mise en cadre et mise en chaîne) et les niveaux du discours verbal dans les audiodescriptions (niveau lexique, syntactique et discursif) résumées à la fin du chapitre (voir Image 2.11).
Dans le chapitre 3, nous traçons le voyage d¿aller, c¿est-à-dire la description des différentes phases de la construction du film et, en même temps, nous les faisons correspondre avec chacun des domaines sémiotiques de la mise en scène, de la mise en cadre et de la mise en chaîne. Ce que nous voulons, en fin de compte, c¿est établir une comparaison entre le travail du scénariste et celui de l¿audiodescripteur à fin de suggérer la possibilité que certaines stratégies textuelles soient partagées. Cela dit, nous avons besoin d¿utiliser toutes sortes de matériaux en relation avec le monde du cinéma, plus remarquablement des manuels de scénarisation et des scénarios originaux, mais aussi des interviews avec des réalisateurs, des monteurs et des acteurs, des livres spécialisés, des résumés techniques, etc.
Dans le premier bloc (3.1), nous nous centrerons sur la rédaction du scénario en particulier à l'égard de notre deuxième hypothèse, selon laquelle il peut y avoir des parallèles entre le travail de l'écrivain pour les films et de l¿écrivain pour les audiodescriptions qui se dirigent vers des stratégies textuelles communes. Pour ce faire, nous allons plus loin dans certains aspects du travail de l'écriture de scénarios, en distinguant entre le scénario, le découpage technique et le storyboard.
Le deuxième bloc (3.2) est dédié au texte du film, pour analyser un par un les éléments constitutifs de chacun des niveaux, en relation avec le processus de construction filmique. Au paragraphe 3.2.1, on verra les correspondances entre la phase de préparation et les codes qui communiquent dès la mise en scène (acteurs, espace scénique, les vêtements, les cheveux, le maquillage, la couleur, l'éclairage et le son), matérialisés à partir des descriptions du scénario. Les différences entre scénario et découpage technique ou storyboard sont testées avec quelques exemples à la section 3.2.2, ce qui nous fera comprendre l¿idée que le texte filmique est aussi un ensemble du processus.
Au paragraphe 3.2.3, on analysera la phase du filmage en tenant compte à la fois les codes qui définissent la langue de la caméra que les conséquences de ces mouvements chez le spectateur, qui explore les plans dans un certain ordre selon les différents éléments de la mise en cadre (les composants visuels, les mouvements de caméra, les styles du filmage, etc.). Le dernier paragraphe 3.2.4 devient essentiel à la compréhension du texte filmique comme un discours, qui s¿occupe de certains principes globaux. Dans ce dernier bloc, se trouvera également en parallèle l'analyse du travail de montage et les codes relatifs à la mise en chaîne, respectivement.
Dans le chapitre 4, nous traçons le chemin de retour, compris comme une analyse des stratégies textuelles de l¿audiodescription aux trois niveaux du discours verbal (niveau lexique, niveau syntactique et niveau discursif) par rapport aux trois niveaux de l¿image (mise en scène, mise en cadre et mise en chaîne). Nous analysons d'abord l'état de ce sujet en Espagne à partir de l'étude détaillée des lignes directrices dans la norme UNE 153020: 2005 Audiodescripción para personas con discapacidad visual. Requisitos para la audiodescripción y elaboración de audioguías (AENOR, 2005).
Le bloc 4.1 se concentre sur l'audiodescription des éléments de l'histoire, ceux qui correspondent au niveau de la mise en scène et de la branche appliquée du software Taggetti Narration. Pour sa part, le bloc 4.2. déchiquète les éléments du discours du film au même temps qu¿il établit la catégorisation des étiquettes filmiques qui ont fait partie de Taggetti Image, en les rapportant toujours aux ressources sémiotiques du texte source pour observer leurs correspondances. En vertu de cette structure générale, nous listons de nombreux exemples pour obtenir une série de résultats partiels aux niveaux : lexicale, syntactique et discursif, dans plusieurs films. Dans la section 4.3 on a mené une étude de cas pour faire l¿analyse textuelle complète d'un élément choisi sur la base d'un certain nombre de critères. Le point de méthode déductive est la liste d'une série de stratégies textuelles dans des audiodescriptions. D'une part, ces stratégies traductrices peuvent correspondre ou pas à des stratégies du scénario original du film. D¿autre part, cet exercice renforcera l'hypothèse que l¿analyse filmique est le meilleur outil de connaissance du texte source pour l¿audiodescripteur. En fin de compte, le croisement entre l'analyse de films et l'analyse textuelle nous aidera dans la brève étude de cas du film Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005 ; AD José Luís Chavarría Pérez, 2006) à démontrer l'utilité du scénario comme un outil de référence, comme le meilleur texte parallèle dans le processus de traduction audiodescriptive.
Finalement, le chapitre 5 offre une des conclusions globales de notre voyage aller-retour, une section finale pointant vers une redéfinition de l¿audiodescription cinématographique, qui étend les perspectives de recherche dans l'avenir, en particulier ceux qui sortent du croisement entre les disciplines qui nous ont hébergées: l'analyse de films, la sémiotique et la traduction.
Dans la bibliographie finale, nous incluons aussi le matériel audiovisuel utilisé : les films et les films audiodécrits en espagnol par l¿ONCE (Organización Nacional de Ciegos Españoles).
