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A lo largo de su historia, el cine argentino ha incursionado en diferentes estrategias para exponer espacios relegados y periféricos, aunque no siempre ha logrado insertarse de forma efectiva en esos espacios. La villa en particular, fenómeno habitacional urbano que surge a partir de los años treinta, comienza a tener visibilidad en el cine en los años cincuenta, cuando ya se trata de un fenómeno consolidado. Algunas películas, como el corto Buenos Aires (1958) de David José Kohon, denuncian a través del montaje la modernización excluyente de Buenos Aires. Otras, como Suburbio (1951) de León Klimovsky o Detrás de un largo muro (1958) de Lucas Demare, presentan la precariedad de la vida en la villa, la solidaridad de la comunidad, así como también los enfrentamientos cotidianos. No faltan ciertos estereotipos de borrachos y ladrones como en El secuestrador (1958) de Leopoldo Torre Nilsson o la introducción de nuevos agentes sociales como el puntero político en El candidato (1959) de Fernando Ayala.1 Sin embargo, no es hasta fines de la década de los noventa y el apogeo de la crisis en el 2001 que la villa y los villeros ocuparán un lugar central en la producción cultural argentina.2 El sujeto marginal ahora forma parte del paisaje cotidiano, su cuerpo y espacio (y su estigmatización) se afianzan como elementos fundamentales de la ciudad. Lo que permite la crisis (y la post-crisis) es dar lugar, en el campo cultural, al sujeto excluido. Como dice Alan Pauls, "Los pobres, los grandes eyectados del sistema, empiezan a florecer en las cárceles de cartapesta, las villas truchas y los aguantaderos de estudio. El lugar que no tienen en la sociedad lo encuentran en el espectáculo" (s/n). Este doble movimiento de exclusión social e "inclusión" cultural genera productos diversos que dejan ver el deterioro del impacto de la economía en el diseño urbano y el tejido social. Así, sobre todo desde la perspectiva de la clase media y alta, los sujetos marginales, los villeros, no sólo se apropian del espacio público (la ciudad), sino también de los espacios simbólicos y comienzan a definir un nuevo imaginario cultural. En este artículo propongo una mirada comparativa entre diferentes tipos de aproximaciones cinematográficas a la villa y sus formas de definir la lógica centro-periferia ya sea desde la apropiación o el distanciamiento de los espacios tanto urbanos como filmicos.
Throughout its history, Argentine cinema has ventured into different strategies to expose relegated and peripheral spaces, although it has not always managed to insert itself effectively in those spaces. The villa in particular, an urban housing phenomenon that emerged from the thirties, begins to have visibility in cinema in the fifties, when it is already a consolidated phenomenon. Some films, such as the short Buenos Aires (1958) by David José Kohon, denounce the exclusionary modernization of Buenos Aires through montage. Others, such as Suburbio (1951) by León Klimovsky or Detrás de un largo muro (1958) by Lucas Demare, present the precariousness of life in the village, the solidarity of the community, as well as daily confrontations. There are also certain stereotypes of drunks and thieves as in Leopoldo Torre Nilsson's El abductor (1958) or the introduction of new social agents as the political leader in Fernando Ayala's El candidato (1959). 1 However, it is not until the end of the the nineties and the height of the crisis in 2001 that the villa and the villeros will occupy a central place in Argentine cultural production.2 The marginal subject now forms part of the daily landscape, his body and space (and his stigmatization) they strengthen as fundamental elements of the city. What allows the crisis (and the post-crisis) is to give rise, in the cultural field, to the excluded subject. As Alan Pauls says, "The poor, the great ejectors of the system, begin to flourish in the jails of cartapesta, the trout villas and the shelters of study, the place they do not have in society find in the show" (s / n). This double movement of social exclusion and cultural "inclusion" generates diverse products that show the deterioration of the impact of the economy on urban design and the social fabric. Thus, especially from the perspective of the middle and upper class, the marginal subjects, the villeros, not only appropriate the public space (the city), but also the symbolic spaces and begin to define a new cultural imaginary. In this article I propose a comparative look between different types of film approaches to the town and its ways of defining the center-periphery logic either from the appropriation or distancing of both urban and filmic spaces.
